Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006,

Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
La langue chantée :
un outil efficace pour l’apprentissage et la correction phonétique
Paolo ZEDDA,
Université de Lyon 2
Résumé
La langue chantée fonctionnant comme une loupe de la production phonétique, sont exposées
dans cet article les raisons qui font de cette pratique un outil facilitant l’acquisition d’une plus
grande conscience articulatoire. Les activités didactiques habituellement développées autour
d’une chanson, exploitent peu, ou pas du tout, le volet phonétique d’un tel apprentissage et la
pratique chantée pendant un cours, est souvent considérée sous le seul aspect du loisir.
Les observations sur la langue chantée nous permettront de donner un meilleur statut
phonétique à des notions comme langue standard, bonne diction, opposition oral / nasal, etc.
Nous indiquerons aussi des critères qui facilitent le choix de chansons à « but phonétique », et
nous donnerons des directions pour le développement d’activités autour de cet outil, à partir
des travaux développés pendant de nombreuses années dans le cadre du DESS Didactique des
langues étrangères du Centre de langues de Lyon 2.
Mots-clés
phonétique articulatoire ; langue chantée ; diction ; didactisation des chansons
Abstract
The pedagogical activities that are generally proposed for exploiting songs in the language
classroom rarely take into account the rich phonetic possibilities of chanted or sung language.
Songs can magnify phonetic production ; in this article, we will analyse why and how sung
language can facilitate the acquisition of articulatory awareness (notions of good diction,
standard language, various phonemic distinctions, etc.). Pedagogical criteria for selecting and
exploiting songs that correspond to this phonetic objective will be outlined, based on several
years’ experience with graduate students in a language-teaching program at the Université de
Lyon 2.
Key-words
articulatory phonetics ; sung language ; diction ; songs ; songs and language teachingLes Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
Chansons en phonétique
L’acquisition d’une langue étrangère permet de faire un bilan sur les qualités de la
diction de chacun. Une diction, bonne ou mauvaise, définie non en termes esthétiques
(la belle langue, le bel accent!), mais en des termes phonétiques qui tiennent aussi
compte de la qualité de l’émission vocale. Cette dernière dépend d’habitudes
articulatoires, acquises dès le plus jeune âge, qui favorisent ou entravent
l’épanouissement de l’appareil vocal, filtrent l’écoute et la production de la langue
cible, contribuent substantiellement à l’e icacité de l’acte communicatif.
La voix ne peut bien fonctionner que si le corps est impliqué dans un certain aplomb ;
d’où la nécessité de faire le lien entre la diction, la voix et le corps ; un corps qui
trouve ainsi d’autres opportunités d’apprendre, en dehors des disciplines dites
sportives ou artistiques. […]
Une bonne réflexion sur tous ces points permet de trouver des stratégies
d’apprentissage du niveau oral originales et motivantes, et de mettre au point des
outils qui facilitent l’intégration consciente de la gymnastique articulatoire nouvelle
exigée par la langue cible.
La didactisation d’une chanson en langue étrangère est un lieu idéal pour étudier ses
particularités phonétiques, puisque la langue chantée fonctionne comme une loupe des
phénomènes articulatoires de tel ou tel autre système phonologique. On peut mieux
ressentir son fonctionnement, grâce aussi au ralentissement du débit articulatoire, dû
au « tempo »adopté pour chanter la chanson ; sans négliger l’élément ludique qui
accompagne ce type apprentissage souvent mal vécu par les étudiants.
Ces propos sont extraits de la présentation des cours « Corps, voix et enseignement » qui se
sont déroulés de 1995 à 2004 dans le cadre du Dess Acquisition et didactique des langues
étrangères du Centre de langues de l’Université Lyon 2.
1
L’utilisation de la chanson en didactique des langues n’est rien de nouveau. Plusieurs textes
sur l’apprentissage des langues étrangères, de différents niveaux et intentions, incluent des
chansons et développent des activités d’apprentissage autour de cet outil. Depuis quelques
temps, on voit même paraître des méthodes entièrement basées sur la chanson (Hancock,
1998 ; Martin & Tresallet, 1999 ; Naddeo & Trama, 2000 ; Gajos, 2003), incluant des
activités didactiques entièrement conçues et structurées autour de cet outil, mais envisagées
surtout comme complémentaires à d’autres formes d’apprentissage.
Exception faite pour l’excellent livre de Martin & Tresallet, qui s’adresse aux jeunes élèves du
primaire, les activités didactiques habituellement développées autour d’une chanson exploitent
peu ou pas du tout le volet phonétique d’un tel apprentissage. Le travail sur la gymnastique
articulatoire – rendu plus visible et sensible par cet outil d’apprentissage (on peut mieux
ressentir par exemple les lieux et modes articulatoires), même lorsqu’il est envisagé par les
auteurs de tel ou tel autre livre ou méthode – passe souvent au second plan.1
Ils introduisaient par ailleurs la rubrique « Chansons en phonétique », dont la structure embryonnaire se trouvait
dans le site Italyon2 : http ://perso.club-internet.fr/zeddap/italyon2/.Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
L’expression chantée de la langue est souvent considérée sous le seul aspect du loisir et
parfois même complètement exclue des objectifs du cours. On utilise la chanson comme
prétexte pour l’expression orale parlée, pour une réflexion sur les éléments de civilisation
qu’elle véhicule et pour exercer d’autres compétences linguistiques : un entraînement sur les
structures grammaticales, le lexique, etc. Souvent même elle est utilisée comme simple
distraction, par rapport à d’autres approches considérées plus sérieuses et structurantes.
Nous allons exposer plus loin les raisons qui font de la langue chantée un outil facilitant
l’acquisition d’une plus grande conscience articulatoire, permettant une approche pragmatique
du niveau phonétique d’une langue.
Il faut constater tout d’abord que la plupart des enseignants sont peu ou mal sensibilisés aux
apprentissages phonétiques, et sont surtout incapables de développer des activités
didactiques incluant l’expression chantée ; nous avons relevé trois lacunes très répandues chez
eux. D’abord, ils ne savent pas ou ne peuvent pas chanter eux mêmes ; il leur manque la
rigueur rythmique nécessaire à l’entraînement musical du texte à chanter ; et ils ne savent pas
gérer une pratique chorale de la langue, même lorsqu’elle se réduit à sa plus simple expression
: faire démarrer ensemble les étudiants, leur donner une pulsation, etc. « [N]ous n’avons pas
réussi à exploiter réellement le support chanson dans le sens où nous n’avons pas réussi à
faire chanter les étudiants. Nous n’avons « tout simplement » pas pu les faire aller au-delà de
leur timidité à ce niveau là […]« , avoue avec beaucoup de lucidité et sincérité une étudiante
du Dess Didactique et acquisition des langues étrangères. Elle se réconforte en ajoutant : « Si
nous n’avons pas réussi à faire chanter les étudiants, nous leur avons tout de même fait
répéter les chansons en parlant. » (Gaonac’h, 2002 : 20).
Ces observations devraient nous amener à réfléchir sur l’absence d’une véritable éducation
musicale dans notre système d’études générales, et en particulier dans les cours de formation
des futurs enseignants (notamment les Professeurs des écoles, mais aussi les titulaires du
Capes et de l’Agrégation). Nous nous limiterons ici à quelques observations extraites d’une
étude très sérieuse, en vous invitant à approfondir ensuite cette thématique :
[…] l’expérimentation musicale en grande section (école maternelle…) présente des
aspects très positifs pour le fonctionnement général du cycle des apprentissages
fondamentaux.
[…] de façon globale, les élèves dont les acquis en grande section étaient plus faibles,
ainsi que les élèves de nationalité étrangère, avaient une tendance à profiter
significativement plus de l’expérimentation.
[…] l’expérimentation musicale évaluée ici présente donc une dimension égalisatrice
tout à fait positive.Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
[…] les résultats obtenus montrent aussi que des aménagements relativement faciles à
mettre en œuvre dans le fonctionnement de l’école peuvent conduire à des e ets
positifs sur les acquisitions des élèves ;
[…] Les résultats montrent sans ambiguïté que deux heures (hebdomadaires) sont
suffisantes […]. (Mingat & Suchaut, 1994 : 136-137)
Autrement dit, avec des efforts raisonnables, l’enseignement de la musique (incluant une
pratique chantée) devrait occuper une place importante dans la liste des apprentissages
fondamentaux, grâce à son haut pouvoir structurant et socialisant reconnu comme tel depuis
de nombreuses études.
La langue chantée : une « loupe » des phénomènes articulatoires
« L’avantage de la chanson est de motiver tout d’abord, d’aider à la perception de sons
nouveaux, de lever certaines inhibitions et donc de permettre une production (linguistique)
plus aisée portée en cela par la musique et le rythme » (Guimbretière, 1994 : 84).
Le manuel dont sont extraites ces affirmations permet une bonne introduction à la
problématique de la place de l’outil pédagogique de la chanson dans les activités de
production langagière. Je précise par ailleurs que la mise en relief des mots en caractères gras
dans l’extrait ci-dessus, sont de l’auteur. Ici, on voit que les meilleurs enjeux de l’utilisation
des chansons en didactique des langues ne semblent pourtant pas vraiment cernés, et je relève
plus loin d’autres propos de l’auteur qui pourraient mettre en doute les « atouts phonétiques » de
la langue chantée. Elle nous rappelle en effet que la chanson aide à la perception de sons
nouveaux, mais précise qu’elle servirait plus à la perception, qu’à la production des sons ;
qu’elle aurait une « puissance de suggestion liée à la musique »(nous rappelant la méthodologie
suggestopédique) ; la musique faciliterait aussi la « capacité de mémorisation chez l’individu ».
Finalement, pourtant, elle rejette la notion que « la chanson serait la recette miracle pour parler
une langue sans accent » ; car, « s’habituer à parler comme on chante n’est peut-être pas aussi
e icace qu’on voudrait nous le faire croire » (Guimbretière, 1994 : 84)
Je vais essayer d’apporter des compléments explicatifs, voire des discours contradictoires, à la
plupart de ces affirmations qui expriment une connaissance plutôt anecdotique du
fonctionnement de l’appareil vocal et une ignorance manifeste de quelques éléments simples
de la technique vocale (parlée ou chantée, sans limites de style), qui pourraient enrichir la
conscience et la pratique articulatoire des différents locuteurs.
La pratique de la langue chantée peut contribuer plus à la conscience de la production
articulatoire (et éventuellement à sa correction) qu’à la perception des sons. En effet, leLes Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
ralentissement du débit articulatoire qu’elle peut provoquer – grâce aussi à une pulsation
(générateur rythmique en phonétique), ralentie par l’enseignant au moment de
l’apprentissage – permet de mieux orienter notre attention sur les qualités phonétiques de tel
ou tel phonème, et en particulier de certains allophones, difficilement perceptibles – d’où
notre constat d’un « effet de loupe ». Lorsqu’on étudie la langue italienne, de nombreux
francophones confondent par exemple quelques allophones de [l] et [r] dans le couple
phonologique italien pare / pale, ce qui les oblige à articuler « sans nuances » un
[r] polyvibrant dans l’exemple « pare » ; ou même parfois à prononcer « cardo »
[»kaR´do] avec un [R] monovibrant à la place du [ l] dans le mot « caldo ». Dans ces cas
(assez rares, il est vrai) l’entourage phonétique du « r » empêche l’apprentissage correcte de
l’articulation du [R] monovibrant.
2
. L’expression chantée permet de mieux sentir ces
différences, de les reproduire, et de renforcer ainsi la dialectique de la perception auditive.
La perception étant trop reliée à l’écoute subjective de chacun et aux différents filtres posés
par les langues connues et / ou pratiquées (la langue maternelle bien entendu, mais aussi toute
langue seconde ou en cours apprentissage), il est par contre naïf de penser que l’utilisation
d’une chanson en cours puisse améliorer les capacités d’écoute de tous : les malentendants,
mais aussi les distraits (bien plus nombreux qu’on ne le pense), risquent de reproduire les
défauts d’une écoute défectueuse, détournée, ou bien tout simplement sélective.
Paradoxalement on n’entend souvent que ce que l’on peut/veut entendre ; cela étant valable
bien au delà de l’écoute d’une chanson ! Même auprès de nombreux musiciens ayant une
« oreille absolue » (la capacité d’identifier, grâce à la mémoire auditive, la hauteur d’une note,
ayant comme référence le diapason 440), on constate des carences importantes dans une
écoute linguistique.
3
Malgré le fait que la musique ait un pouvoir de suggestion et contribue à une mémorisation
plus facile de certains éléments phonétiques, elle n’indique pas forcément la voie pour obtenir
leur bonne prononciation. Pour ce faire, il est souvent indispensable de « sentir « les différents
mouvements articulatoires, la langue chantée facilitant l’obtention de cette conscience2
Les polices phonétiques utilisées dans cet article sont SIL Manuscript IPA que l’on peut éventuellement
télécharger sur internet, via Google.
3
Jacques Casterède, professeur d’analyse au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, me racontait
que lors d’un séjour en Italie (suite au Prix de Rome de composition qu’il obtint), dans son carnet de notes où il
marquait les nouveaux mots italiens appris, au fur et à mesure des jours, il s’aperçut que manquaient
systématiquement les syllabes finales des mots retranscrits de l’oral ; et cela à cause de la dernière syllabe du
mot qui en Italien est souvent très allégée, contrairement au Français qui a plutôt tendance à s’y appuyer. Ceci
malgré son oreille absolue, exercée et capable d’identifier un nombre important d’autres sons.Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
phonétique. Il m’arrive de rencontrer par exemple des germanistes ou des anglicistes, avancés
dans leurs études linguistiques, qui, lors de mes commentaires phonétiques sur la langue
italienne, s’étonnent que le mot italien « sangue » produise une gymnastique articulatoire très
proche du mot « sangen » ou « singing », notamment en ce qui concerne l’allophone [N] ; ils
apprennent à la fois la bonne articulation de mots allemands et anglais (sangen, singing)
contenant cet allophone (phonème dans certains cas), ainsi que celle du mot « sangue ». Le
ralentissement de la gymnastique articulatoire – produit par la pratique de la langue chantée –
aide au repérage et à la fixation de cette articulation, la répétition étant ensuite l’outil
indispensable à la mémorisation.
S’il est vrai que la langue chantée n’est pas la « recette miracle » pour parler une langue sans
accent, elle a toutefois des potentialités susceptibles d’améliorer la conscience articulatoire de
chacun. Encore faut-il que le pédagogue soit sensibilisé à ce type d’apprentissage, et ne soit
pas emprisonné par des conceptions erronées de notions comme « langue standard » ou « bonne
diction ». On oscille, en effet, dangereusement entre la positions rigide des puristes du langage
et celle que l’on pourrait définir comme laxiste, une interprétation de quelques courants de la
sociolinguistique ayant produit (surtout en didactique des langues) des attitudes naïves ou
simplistes, du style, « dès qu’on comprend et qu’on se fait comprendre, l’objectif est atteint ».
La forme phonétique que l’on donnerait à l’expression orale, dans les différenciations exigées
par la nature fonctionnelle du langage, est méprisée par une telle vision des choses, et le
développement de l’esprit analytique du niveau phonologique d’une langue – fondamental
dans une dynamique communicative riche et nuancée – devient difficile, au profit d’une
communication qui souvent n’arrive pas à franchir, dans le meilleur des cas, le niveau
superficiel de compréhension d’un message.
L’efficacité du « parler comme on chante » n’est valable que si l’on précise les qualités du chant
auquel on se réfère. Chez les pédagogues du chant il existe la phrase discutable, « chante
comme tu parles » – à laquelle on peut rétorquer « tout dépend de la façon dont on parle » !
Il est vrai, par contre, qu’une exploration de la qualité de la prononciation à travers la langue
chantée peut permettre aux apprenants d’identifier d’éventuels chemins correctifs d’une
mauvaise diction, conséquente à des défaillances auditives et / ou articulatoires ; et cela déjà à
partir de la langue maternelle. Vladimir Stanislavski (inspirateur de la célèbre technique
américaine de l’Actor’s Studio) développe cette idée dans le chapitre « Diction et chant » de son
célèbre livre sur la construction du personnage (Stanislavski, 1984 : 105-131). La pratique de
la langue chantée – à laquelle il fait appel pour améliorer la diction et la conséquenteLes Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
expression théâtrale – met en évidence le bon ou mauvais fonctionnement de la voix, montre
cruellement les limites de chaque appareil vocal, et témoigne d’un mauvais apprentissage de la
langue orale qui sacrifie souvent, dans un acte communicatif, la dimension qualitative de
l’émission vocale. Pensez à tous ces enseignants qui deviennent ennuyeux parce qu’on n’arrive
pas à les entendre, mais aussi à ces étudiants qui ont du mal à prendre la parole en classe, ou
qui sont inaudibles, parce qu’ils ignorent les possibilités communicatives de cet instrument qui
est leur voix.
Bien sûr, des facteurs psychologiques jouent un rôle important dans certains cas de « retenue
vocale », mais cette dernière témoigne surtout de l’absence criante d’une conscience du
fonctionnement de l’instrument voix et de son éducation à l’efficacité vocale. On n’a pourtant
pas besoin d’être épanoui pour épanouir sa voix ; de très grands chanteurs (tous styles
confondus) en sont une preuve vivante. On pourrait s’inspirer de leur technique vocale,
souvent en grande partie naturelle – un équilibre psychophysique particulier, qui facilite
l’émission vocale – pour trouver des solutions efficaces à de nombreux problèmes vocaux et
de diction de nombreux locuteurs.
Ces observations nous incitent à réviser quelques notions de base et postulats de la
phonétique, afin d’améliorer la description des systèmes phonologiques de nos langues. Par
exemple, l’opposition oral ~ nasal, revisitée et repensée, permettrait une remise en cause (déjà
tentée dans le passé) de l’habituelle division des sons du langage entre voyelles et consonnes ;
des catégories comme « articulation continue » et « articulation momentanée » entretiennent une
véritable ambiguïté phonétique.
Dans de nombreuses études philologiques et étymologiques on continue à confondre des
notions qui renforcent la confusion lettre / son qui a des racines religieuses : le caractère sacré
de l’écriture empêchant souvent l’oral d’exprimer sa richesse phonétique. L’approche
phonologique, dans son besoin de généralisation, joue souvent un rôle réductif, ayant établi
des alphabets phonologiques par langue, qui excluent quelques nuances essentielles de la
langue orale. C’est ainsi que de nombreux enseignants, étudiants, mais aussi tout simplement
de nombreux locuteurs de la langue italienne, par exemple, refusent de prononcer des
séquences comme un bicchiere, non posso, non voglio , invito, en remplaçant la lettre n par
les allophones [m]ou [M] [umbi»kkjere, nom»posso, noM»vo¥o, iM»vito] ,
surtout dans le délicat exercice de la lecture (mais aussi dans la récitation et le chant),
réduisant ainsi la langue à ses graphèmes, au lieu de restituer les riches nuances de la langueLes Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
orale. Dans le cas des ces nasalisations particulières, on prive la voix d’une gymnastique
articulatoire particulièrement propice à la résonance vocale (Zedda, 2003 et 2005).
Pour une notion phonétique de la « bonne diction »
Il est nécessaire de réhabiliter la notion de bonne diction, en la redéfinissant à partir de
données phonétiques qui mettent en évidence et optimisent le fonctionnement de la voix, et
cela dans un esprit de sauvegarde de l’appareil vocal. Cette diction correspond à un modèle de
langue qui, tout en respectant les règles fondamentales de la langue standard, permet une
bonne résonance de la voix déjà dans la langue parlée, et prédispose l’appareil vocal à une
émission chantée facilitée. On pourrait décrire ce modèle comme un « système allophonique »
(Zedda, 2003), adapté à chaque appareil vocal, qui respecte le principales règles de la langue
choisie comme standard. « Langue standard » étant ici une notion virtuelle, vers laquelle
tendent une grande majorité de parlants – certains s’y rapprochant plus que d’autres,
principalement pour des raisons de type socio-linguisitique (une localisation géographique
particulière, ou l’appartenance à différentes catégories de gens instruits). Bien parler ne veut
pas dire adhérer au modèle linguistique dominant, identifié avec une langue prétendue « pure »
et justifié avec d’arbitraires critères esthétiques (langue plus « belle », par exemple). Qui
parlerait une langue « laide » ? Prononcez par exemple, « le roi de France est mort »,
[le 'rwE de 'franse 'E 'mçrt], le mot « roi » prononcé [rwE], le « r » roulé et la
diphtongue vocalique du « ouais » (très en vogue aujourd’hui dans le langage de nombreux
jeunes), et France avec une voyelle nasale [ã] à l’ accent méridional. Certains auront la
sensation d’entendre un paysan du Berry, d’autres un rustre, d’autres encore pourraient
reconnaître une coloration québécoise, ou même acadienne, etc. C’est pourtant ainsi que
parlait l’aristocratie française, celle même qui partait dans les châteaux de Touraine (référence
régionale actuelle pour la langue standard orale…) et qui, cela va sans dire, parlait la « belle
langue ». Les langues changent, elles évoluent ; le niveau oral subit des transformations
remarquables en un temps relativement court, et cela malgré le frein de l’écriture, des dictées
nationales (voire l’initiative du journaliste Bernard Pivot), des Académies en tout genre…
Bien parler signifie utiliser un modèle de langue qui s’approche bien entendu de la référence
standard, mais cette dernière doit rester une entité virtuelle, qui accepte des légères
colorations régionales, conscientes et contrôlées, actualisées dans un appareil vocal qui
permette une expression orale claire et distincte, capable de résonner facilement dans une
salle de dimensions raisonnables, et bien conçue, acoustiquement parlant. Depuis l’antiquité,Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
d’ailleurs, on a exploité le modèle acoustique de l’amphithéâtre, qui permet la résonance de la
voix de tout bon orateur, sans microphone. Dans nos lieux publics (universités, etc.) il ne reste
plus que la forme ou l’intitulé amphithéâtre (avec un m, bien phonétique !), sa fonction
acoustique ayant disparu dans la quasi totalité des cas.
Attitudes posturales pour une bonne diction
Une bonne diction ne peut s’obtenir sans un corps souple et d’aplomb, soutien naturel
indispensable de toute bonne émission parlée et/ou chantée :
[…]Il faut être bien sur ses pieds, pour bien articuler […]
En e et, même pour donner à la langue / muscle plus de liberté articulatoire, et
obtenir ainsi une bonne diction […], il faut s’habituer à repérer les principaux lieux
de tension du corps […] Il faudrait apprendre à « sentir » tout particulièrement les
crispations de la langue, de la mâchoire, des lèvres, du menton, du front, de la
nuque…Le visage devrait rechercher des expressions qui impliquent toujours une
grande tranquillité […]. (Zedda,1996 : préface)
Afin d’améliorer l’efficacité phonatoire, dans la « série posturale » que j’évoque pendant mes
cours de diction, de chant et de langue, dans la posture debout, il faut tout d’abord prendre en
compte des voûtes plantaires non affaissées, suivies par des genoux déverrouillés et un bassin
relaxé en antéversion, faisant paraître une légère cambrure lombaire au niveau des 4
ème
et 5
ème
vertèbres (lombaires). Cette position du bassin va d’ailleurs à l’encontre de la célèbre et
dangereuse bascule du bassin préconisée dans de nombreuses approches du travail corporel
(Zedda, 1996 : 25).
Sur cette « bonne base » (pieds, genoux et bassin), on peut obtenir une ouverture sternale avec
des épaules relaxées permettant le positionnement du cou dans l’axe de la verticalité. Cela
favorise une suspension du larynx équilibrée, mais aussi une mâchoire relâchée et en
rétropulsion, comme dans un léger « bouche bée » (à l’opposé de celle dite en propulsion :
mâchoire projetée vers l’avant). Un pharynx détendu et un voile du palais souple, disponible
aux flottements imposés par l’alternance des articulations orales et nasales, associé à
l’ouverture glottale dite de la « respiration profonde » – ou « apnée cordes ouvertes » –
permettent un bon début du son (appelé onset par les Américains). Ce dernier « détail
articulatoire », coordonné avec la phase de l’expiration, correspond à une sensation de
fraîcheur au fond de la gorge : une sensation que l’on devrait rechercher à tout début d’acte de
parole ou de chant.
Ce mécanisme a été décrit même par le linguiste Bertil Mamlberg, dans son livre d’initiation à
la phonétique. Beaucoup d’entre nous l’ont lu, mais souvent le dessin B – qui évoque cette
particulière ouverture de la glotte étant à l’origine d’un bon début du son, aussi bien dans laLes Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
parole que dans le chant – n’est pas remarqué à sa juste valeur par les lecteurs, y compris de
nombreux spécialistes. Malheureusement, le traducteur avait transformé l’heureux terme
« respiration profonde » en « respiration forte » :
Figure 1 – Malmberg, 1994 : 27
Dans le chant, l’attaque coordonnée ne se produit que si la glotte a été entièrement
ouverte lors de l’inspiration précédente. Ce total écartement des cordes vocales est suivi
d’une fermeture nette et précise. L’ouverture partielle de la glotte, qui se produit par
exemple lors de la respiration normale, par opposition à la respiration profonde, ne peut
être suivie d’un début du son aussi net que celui exigé dans le chant savant. [...] C’est en
cette régulation du début du son que réside le germe de tout acte vocal correct. La
préparation à un bon début de la phonation doit être composée d’une inspiration correcte,
suivie du positionnement approprié des cordes vocales (sans éprouver aucune sensation
au niveau du larynx) [...]. (Miller, 1990 : 6)
Si Richard Miller décrit ce phénomène en faisant allusion surtout au chant classique, on peut
trouver des chanteurs – du chant traditionnel à la musique pop, issus de régions et classes
sociales les plus différentes – tous doués d’une émission vocale avec des caractéristiques
articulatoires qui répondent aux exigences de la variante que j’appelle « belcanto » (Zedda,
1993).
Toutes ces positions corporelles, des pieds jusqu’aux plis vocaux (terme plus précis que
cordes vocales), doivent / peuvent être ajustées et adaptées aux différentes nécessités vocales :
parler doucement, parler fort, chanter, crier, etc. Une bonne attitude psychologique est
souhaitable, elle associe généralement un état de calme intérieur à un sentiment de confiance
en soi. La diction qui en résulte permet de gérer différents types d’émissions, en les modulant
et en les nuançant selon les souhaits de l’action langagière envisagée.Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
Actes de parole, actes de chant
Un acte de parole peut être aussi considéré comme un acte théâtral, dans le sens large de ce
terme. Autrement dit, un acte de parole capable d’exprimer aussi bien des stratégies simples
qu’élaborées, conscientes et contrôlables, afin de nous permettre d’affronter positivement toute
sorte de situation communicative : de la négociation en vue l’achat d’un objet, ou autre, à la
discussion d’un contrat de travail, de la prise de parole dans une assemblée à l’expression d’un
chant émouvant, etc. Dans mon plaidoyer pour une utilisation accrue des pratiques artistiques,
s’ajoutent donc des cours de théâtre, intégrés intelligemment aux programmes scolaires et
universitaires, afin d’utiliser des techniques qui peuvent contribuer à l’épanouissement des
individus dans nos sociétés du spectacle.
Les différentes approches artistiques de la langue – dont l’oration, la récitation et le chant,
bien sûr – dans leurs meilleures expressions, peuvent améliorer la conscience de l’émission
vocale, ainsi que sa capacité d’amplification sans microphone. Ces pratiques vocales
pouvant – par une stimulation technique consciente – déclencher toute sorte de mécanisme
physiologique, on peut envisager la relaxation du pharynx, le relâchement de la mâchoire et
l’apnée cordes ouvertes. Les modes et lieux articulatoires, habituellement décrits par les
phonéticiens, s’adaptent alors aux différents appareils vocaux de chacun, afin d’obtenir les
meilleures performances dans la diction de n’importe quelle langue, qu’elle soit parlée ou
chantée.
Une fois réaffirmé qu’une langue est une unité dans la variété, que son niveau standard n’est
qu’un objet linguistique virtuel (si bien résumé par le précieux concept saussurien de langue),
on peut alors essayer de décrire ces modèles de parole, en tension perpétuelle vers le modèle
standard, qui savent s’approprier des conquêtes de la langue orale, et cela aussi grâce à son
chant. Tout ceci dépasse les préoccupations de certains représentants de la phonétique
historique, dont les puristes du langage. Ces derniers imposent des modèles linguistiques
prétentieux, essentiellement géographiques (régionaux), mais aussi connotés socialement : le
français de Touraine, l’italien de Florence, l’allemand de Munster, la « received pronunciation »
anglaise, etc.
(…) La langue italienne, grâce aux pratiques chantées qui se sont développées en
Italie surtout pendant les XVIIème et XVIIIème siècles (du Buon Canto de Caccini au
Bel Canto de Rossini), a divulgué dans le monde entier un modèle de diction qui
facilite l’émission vocale aussi bien chantée que parlée. La langue italienne qui utilise
ce modèle n’est pas plus parlée à Florence, qu’à Rome ou Milan … car aucune ville
n’a l’apanage de cette variante chantable de l’Italien oral. Cette “variante
linguistique” fonctionne comme un “accent »particulier que l’on peut définir
“beau »(d’où le Belcanto!) uniquement dans le sens de la facilité et de la liberté deLes Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
l’émission vocale qu’il peut/doit engendrer. De plus, il peut s’appliquer à toutes les
langues du monde car il cherche à respecter la “personnalité »vocale de celui qui le
parle/chante, tout en obéissant à la plupart des règles des langues concernées.
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On peut repérer les modèles linguistiques qui permettent la « bonne diction » dont il est
question ici dans de nombreuses variantes linguistiques actualisées par la langue chantée, dont
les particularités articulatoires deviennent alors une référence à analyser et suivre pour les
modèles phonétiques à adopter. Ces modèles acceptent et transforment parfois certaines
variantes régionales ou individuelles, comme le fait même le belcanto méta-historique, ou
d’autres formes de chant.
Il suffit de comparer par exemple la langue de chanteurs venant de différentes régions, mais
produisant une même langue du chant. Depuis de nombreuses années je fais un travail de
discrimination auditive à travers l’écoute comparative (Zedda, 1998) de chanteurs comme Tito
Schipa et Carlo Bergonzi (deux célèbres ténors italiens) qui tout en étant d’excellents
représentants du Belcanto, le différencient grâce à des traces d’une provenance régionale,
évidente dans leur différente prononciation de la langue italienne. Ce type d’exercice nous
permet par ailleurs d’observer et étudier l’influence des nasalisations dans la similitude
d’émissions vocales, comme celles de Céline Dion (chanteuse de variété) et Andréa Guiot
(chanteuse lyrique). Leurs voix parlées montrent un traitement similaire des articulations
nasales dans le français parlé (typique dans les accents méridionaux), qui disparaît ensuite
dans l’émission chantée (Zedda, 1998).
On pourrait en fait décrire les systèmes phonétiques de la bonne diction comme ayant des
voyelles différentes dans la couleur, mais jaillissant de consonnes qui leur sont « soudées », et
soutenues par des nasalisations particulièrement propices à une émission vocale efficace.
Leurs chants correspondent à des émissions très variées ; des chanteurs d’époques et de styles
différents les illustrent (d’Ella Fitzgerald à Mariah Carey, de Nat King Cole à Charles
Aznavour, de l’italienne Mina à la canadienne Céline Dion, sans oublier les nombreux
chanteurs du style vocal classique).
[…]
Di érents types de chercheurs ont essayé de trouver des explications (plus ou moins
scientifiques !) pour les nombreuses et merveilleuses voies grâce auxquelles la voix
obtient une bonne et grande résonance. Les Nasalisations contribuant largement à
l’obtention de ce type de phénomène acoustique! (Zedda, 2005)

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Extrait de « Quelques réflexions sur la bonne diction! » ; http://perso.club-internet.fr/zeddap/italyon2/ , sous
Chansons en phonétique.Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
Le singing formant et les articulations nasales
Les phénomènes articulatoires à peine évoqués produisent des phénomènes acoustiques qui
ont été décrits, et appelés de façon très différente, par de nombreux chercheurs sur la voix. Le
« singing formant » (Sundberg, 1969) – issu, comme son nom l’indique, de recherches très
approfondies en acoustique – est donc le dernier « terme » en date. Il est opportun d’ouvrir
une parenthèse à ce sujet, car c’est une raison phonétique de plus pour motiver et orienter la
didactisation d’une chanson :
[…] Lorsqu’un locuteur ne dispose pas de moyens électroniques pour amplifier sa
voix, il doit adapter son émission à la distance qui le sépare de son ou de ses
auditeurs. Mais sa stratégie sera di érente selon qu’il possède une voix inculte ou une
voix cultivée. […] un sujet possédant une voix cultivée, va modifier le volume de sa
cavité de résonance pharyngo-buccale de manière à ce qu’elle soit accordée sur la
hauteur du son produit à la sortie des cordes vocales et qu’elle l’amplifie au maximum,
ce qui lui permettra de se faire entendre sans avoir à fournir d’e orts particuliers.
L’analyse acoustique montre dans ce cas que ce locuteur renforce uniquement les
harmoniques situés entre 2000 et 4000 Hz, ainsi que le font les chanteurs d’opéra.
Dans ce cas, le rendement vocal est optimal avec une e icacité maximale pour une
fatigue minimale. Ce type d’émission est appelé « voix projetée » par les comédiens. Le
renforcement des harmoniques entre 2000 et 4000 Hz qui caractérise la voix des
chanteurs d’opéra, a été étudié par de nombreux auteurs sous le nom de « shimmer »
(Bartholomew, 1934), de « ring »(Winckel, 1956 et Vennard, 1964) ou de « Singing
Formant »(Sundberg, 1970). Le Singing Formant, responsable de la portée de la voix,
permet aux chanteurs de dominer aisément la masse orchestrale. On retrouve ce
renforcement des harmoniques entre 3000 et 5000 Hz, dans le spectre acoustique des
instruments à longue portée sonore comme le clairon ou la trompette […]. (Scotto Di
Carlo, 1998 / 1999 : 12-18)
[…] il serait mieux d’expliquer ce phénomène acoustique comme étant présent « en
puissance » dans de nombreux appareils phonatoires et dans di érents types
d’émission vocale parlée et chantée : la qualité de l’articulation nasale étant un moyen
de reconnaissance de cette possibilité acoustique de la voix. Il sera alors nécessaire
d’éduquer les oreilles des di érents pédagogues à ce particulier « diapason nasal » de
l’émission vocale. (Zedda, 2003 : 18-19)
Pour atteindre un tel résultat, il faut tout d’abord distinguer deux types d’articulations nasales :
les nasalisations et les consonnes nasales qui, tout en étant représentées par les mêmes lettres
(n ou m dans de nombreuses langues), indiquent des phénomènes articulatoires bien
différents. Les premières – aux caractères phonétiques de continues relâchées – ont un statut
proche des articulations orales ; tandis que les deuxièmes – momentanées et tendues – se
placent décidément du côté des consonnes, dans de nombreuses langues :Les Cahiers de l’Acedle, numéro 2, 2006, recherches en didactique des langues, colloque Acedle, juin 2005
NASALISATIONS CONSONNES NASALES
Anglais Singing animal, amnesty
Allemand sangen Männer
Italien sentimento maniera, apnea
etc.
En fait, la position : voyelle + n / m + autre consonne crée ce phénomène de résonance oronasale qui occupe partiellement (nasalisation) ou complètement (voyelle nasale) la voyelle.
Dans le tableau qui suit (Zedda, 2003 : 4), les nasalisations italiennes (nasalisation partielle
de la voyelle) côtoient significativement les voyelles nasales françaises (nasalisation complète
de la voyelle) des mots correspondants. Cette présentation, faite dans une optique
comparative, doit être intégrée à la didactisation d’une chanson italienne présentée à un public
francophone :
Tableau 1 – nasalisations italiennes et voyelles nasales françaises
Dans Zedda (2003 : 8), on trouve l’exemple suivant de phonétique historique, dans lequel la
nasalisation occupe progressivement l’espace vocalique, changeant seulement tardivement la
coloration vocalique :
voyelles orales voyelles nasalisées (nasalisations) voyelles nasales
1
sequence orale
de l’italien standard
(sans nasalisations)
2
italien standard
actuel
3
français standard
du XVIII° siècle
4
variante
meridionale
du français
actuel
5
variante standard
du français
actuel
se ti metto
[»seti»metto]
Sentimento
[senti»mento]
sentiment
[senti»ment]
sentiment
[sat) i»ma])
sentiment
[sAt) i»mA])
Tableau 2 – aperçu historique de la vocalisation nasale
Dans Zedda (2005), on trouve des exemples de nasalisations dans quatre langues
européennes, avec la proposition d’une transcription phonétique qui utilise des petits symboles
API « n » et « m » en « exposant » dans les exemples en langue italienne. Illustrant de façon
plus adéquate la réalité articulatoire des nasalisations, cette transcription permet une meilleure
venti
semplice
conto
monta
antro
Dante
banca
ancora
vingt
simple
compte
monte
antre
Dante
banque
encore